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Le film en livre

Outre les ouvrages sur le cinéma illustrés de photographies (☞ Les livres sur le cinéma), le croisement entre livre photographique et cinéma s’opère dans le corpus lausannois par la déclinaison éditoriale de films. C’est le cas de deux succès de la Guilde du Livre (☞ Guilde du Livre), Bim, le petit âne, album pour enfants de Jacques Prévert et Albert Lamorisse d’après le moyen métrage de ce dernier, et Nomades du soleil, livre ethnographique d’Henry Brandt, dont il existe une production filmique homonyme. Mais cela vaut également pour Russie portes ouvertes de Dominique Lapierre et Jean-Pierre Pedrazzini, l’une des résultantes d’un voyage en URSS sponsorisé par Paris Match, ainsi que pour deux collections entières publiées par Payot puis par les Nouvelles Editions, « C’est la Vie » et « Le monde et ses habitants », à partir d’une série de documentaires produits par Walt Disney.

Hormis ces dernières collections, ces entreprises forment un corpus somme toute assez mince, et très hétérogène. L’édition de livre de photographie lié à un film ne constitue de fait pas un filon qui aurait été particulièrement exploité à Lausanne. Toutefois, les ouvrages se rejoignent sur un point : ils sont tous similairement édités après la réalisation du film qu’ils accompagnent. Est-ce assez pour les ranger dans la catégorie des « produits dérivés » destinés à capitaliser sur le succès ou la renommée d’un film ? La finalité de ces titres réside-t-elle dans l’actualisation du souvenir d’une autre production, filmique, ceci d’autant plus à une époque où la possibilité de voir ou revoir des films se limite à leur diffusion dans les salles commerciales, les ciné-clubs ou cinémathèques, avec des usages privés autrement plus réduits que de nos jours ?

• 1. Les origines et conditions de l’édition des neuf ouvrages des collections « C’est la Vie » et « Le monde et ses habitants » à Lausanne (chez Payot puis aux Nouvelles Editions pour les deux derniers volumes de chacune des collections, en 1957, Les Navajos et Les Secrets de la vie : abeilles et fourmis) n’ont pas pu être éclaircies. (...)

L’idée d’une dépendance forte du livre par rapport au film, qui passe par la « fixation » de celui-ci sous une nouvelle forme, fait partie des éléments de discours récurrents de ce type de production. Les collections « d’art documentaire » de Disney chez Payot en offrent de très bons exemples1. En plus du rappel systématique des films dans les premières pages des livres et de la réutilisation de leur titre, le premier volume de la collection « C’est la Vie », Désert vivant, contient une préface particulièrement explicite. L’origine cinématographique du projet y est invoquée dans un double processus de valorisation (succès des films) et de mise en avant d’un déficit du médium premier, qui justifie l’édition d’un livre (« Pourtant, si grandiose que soit un film, ses visions, hélas ! ne sont que fugitives. »). Le vocabulaire utilisé pour décrire le travail du livre par rapport au film – « une forme plus permanente », « cristalliser », « fixer » – rend compte d’un processus de pérennisation, voire de condensation (« plus intense ») du film considéré comme « fugitif ». Ainsi, si le film, insaisissable, défile sur l’écran de la salle de cinéma, l’objet livre, tangible, demeure. Les textes et les photographies – dont on prend soin de préciser qu’elles « ont été enregistrées en même temps que le film et par les mêmes opérateurs » – doivent alors faire rejouer, par l’imagination, le (meilleur du) film chez le lecteur.

• 2. Succès réel puisque Désert Vivant restera à l’affiche de fin septembre à mi-novembre 1954 à Lausanne, suite à plusieurs prolongations.

Sans surprise, un même type d’argumentaire est développé dans le discours publicitaire. Dans la Feuille d’Avis de Lausanne se trouve par exemple une pleine page qui promeut à la fois Désert vivant (le film), projeté au Cinéac, et Désert vivant (le livre), disponible en librairie. Tant la mise en page que le texte sont clairs : le livre intervient dans un second temps, après le film, et sert à prolonger, à inscrire dans la durée l’expérience inextensible (« 1 h 15 ») et peu réitérable de la projection (« perpétue l’éblouissement du film », « vous pourrez voir et revoir »). Plus encore, une condensation est à nouveau suggérée, puisque seules « les 120 plus belles images projetées sur l’écran » auraient été sélectionnées. La sortie conjointe des deux produits permet bien sûr de capitaliser sur le succès du film2 et appuie fortement leur lien. Pour la sortie du Siam, premier livre de la collection « Le monde et ses habitants », un encart publicitaire va d’ailleurs jusqu’à qualifier celle-ci de « nouvelle collection de livres-films » …

• 3. Il existe même des critiques doubles du film et du livre, comme l’article de Jeanne Clouzot et Gy. B., « Un nouveau chef-d’œuvre de Walt Disney, La Grande Prairie, Le film, Le livre » (Feuille d’Avis de Lausanne, 22 septembre 1955, p. 14).
• 4. Cl[ouzot]. J[eanne]., « Désert vivant », Feuille d’Avis de Lausanne, 24 septembre 1954, p. 39.
• 5. Cl[ouzot]. J[eanne]., Gy. B., « Un nouveau chef-d’œuvre de Walt Disney, La Grande Prairie, Le film, Le livre », Feuille d’Avis de Lausanne, 22 septembre 1955, p. 14.

La double sortie du film et du livre, qui semble avoir valu pour plusieurs cas du corpus Disney, favorise d’autant plus une lecture croisée des deux : les spectateurs sont encouragés à être lecteurs, les lecteurs sont supposés spectateurs. Le recoupement est du moins opéré par la presse, qui rend compte de la parution des ouvrages dans des termes souvent très élogieux, en faisant toujours référence aux films, projetés à Lausanne3. Dans les recensions, l’idée d’une fixation de l’expérience filmique revient à maintes reprises et conduit à mettre en valeur une certaine supériorité de la photographie sur le cinéma. Ainsi, Jeanne Clouzot au sujet de Désert vivant évoque-t-elle les « reproductions en couleurs à la fois tendres et vives, plus précises peut-être que sur pellicule parce qu’exemptes de brusques variations lumineuses »4, tandis que Gy. B., rendant compte de Lions d’Afrique (troisième volume de la collection « C’est la Vie »), écrit : « certaines planches […] permettent de mieux saisir le caractère des animaux qui nous sont présentés que l’image qui fuit au gré de la pellicule »5.

La fixité, qui permettrait une observation attentive et répétée des images, est appréciée. Mais d’autres saluent, au contraire, le mouvement dans les livres. C’est le cas de Franck Jotterand (l’auteur, par ailleurs, des deux volumes J’aime le cinéma aux Editions Rencontre) qui, s’il reprend l’idée de l’inscription des images dans le livre contre la fugitivité des images de cinéma, y voit également reproduit le déroulement des films :

• 6. Franck Jotterand, « La Grande Prairie, Un beau film, Un beau livre », Gazette de Lausanne, 28 mai 1955, p. 16.

ouvrez […] un des livres que M. Marc Barraud a réalisé d’après les films de Walt Disney : « Désert vivant » ou « La Grande Prairie ». Le film est là, avec son montage, ses séquences, son rythme. Grâce à une mise en page qui recrée le mouvement des images, les drames de la Grande Prairie, nous les revivons au fil des chapitres.6

Si la volonté de fixer, et par là même de rendre pérenne le film est explicitement déclarée dans les ouvrages Disney, un « effet cinéma » est donc également recherché, que Jotterand décrit à l’extrême en voyant dans le livre le film.

• 7. Ce procédé ne sera pas réutilisé dans tous les volumes.
  Les légendes ont tantôt une simple fonction descriptive, qui crée un effet de redondance avec l’image, tantôt une fonction explicative. Elles participent également à la création d’une continuité entre les clichés, qui forment ainsi bel et bien une séquence close. La disposition des cinq séries de doubles photographies, organisées horizontalement au bas des pages, et la proximité apparente des instants capturés renvoient par ailleurs de façon conceptuelle au cinéma, en mimant le défilement photogrammatique (vertical, lui !).

Dans Désert vivant notamment, les photographies sont organisées en séquences reprenant, dans un autre ordre, des scènes du film, qui poussent à une lecture linéaire et narrative des planches. Le lecteur peut suivre, par exemple, les différentes phases du combat entre un rat-kangourou et un crotale cornu en seize photographies disposées sur six pages, autour du texte : présentation du personnage du rat, arrivée du crotale, début de l’affrontement, attaques et contre-attaques, puis victoire « dansée » du petit mammifère (fig. 1, 2, 3 et 4). En plus de cette continuité narrative induite par la mise en page et en séquence des images, un mouvement concret – outre celui de tourner les pages – est demandé au lecteur : les photographies, en partie collées sur les pages, peuvent être soulevées, et l’espace dégagé au dessous laisse alors apparaître les légendes, qui dirigent et précisent la lecture des photographies, dans un mouvement de constant aller-retour7.

Fig. 1, Désert vivant, p. 14-15.	Fig. 2, Désert vivant, p. 16-17.
Fig. 3, Désert vivant, p. 18-19.	Fig. 4, Désert vivant, p. 20-21.

• 8. Là aussi, les volumes suivants opteront pour une autre formule, moins « fragmentaire » : ce sera, à chaque fois, un seul auteur qui signera l’entier du texte, créant ainsi une unité et une continuité de discours.

Le rapport plus général du texte aux images est lui aussi « mouvant ». Contrairement à ce que pourrait laisser supposer le discours de la « fixation » du film, le commentaire en voix-over qui court tout au long du documentaire n’est pas retranscrit dans le livre. Huit auteurs renommés, apportant une légitimation certaine à l’ouvrage, fournissent treize textes qui forment une mosaïque de « points de vue » sur le film : ils écrivent après l’avoir visionné, en commentant soit son contenu (« Tortues » d’André Maurois décrit une séquence de combat entre deux tortues), soit le film en tant que film (« Crotale cornu et rat-kangourou » de Henry Montherlant propose notamment une réflexion sur le montage dans le documentaire). Tantôt un texte peut renvoyer directement aux photographies qui l’accompagnent, tantôt pas, et les variations considérables de mode de discours nécessitent à chaque fois, de la part du lecteur, un réajustement de lecture8.

On voit comment, au sein d’un même ouvrage, peuvent ainsi cohabiter deux démarches a priori contradictoires : fixer le souvenir, les images d’un film, et, simultanément, les remettre en mouvement. Mais si le « cas Disney » révèle un lien fort entre production filmique et éditoriale, les autres livres du corpus – Bim, le petit âne (☞ Bim, le petit âne), Nomades du soleil (☞ Nomades du soleil) et Russie portes ouvertes (☞ Russie portes ouvertes) – manifestent une plus grande autonomie à l’égard de leur cousin cinématographique.

— Faye Corthésy