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Câbleries et Tréfileries de Cossonay (1948 et 1973)

• 1. Henri Rieben (dir.), Portraits de 250 entreprises vaudoises, Lausanne, Éditions 24 Heures/Fondation Jean Monnet pour l’Europe, Centre de recherches européennes, 1980, p. 120.
• 2. 1923-1948, S.A. des Câbleries et Tréfileries, maquette et documents André Pache, dessins et documents Eric de Coulon, photos L. Beringer, J. Pampaluchi, G. de Jongh, P. Massard, M. Kettel, imprimeur E.Rucksthuhl, relieur Mayer & Soutter, Cossonay, S.A. des Câbleries et Tréfileries, 1948.
• 3. Ibid.
• 4. Marcel Imsand, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, Lausanne, imprimeur Jean Genoud, relieur Mayer & Soutter, 1973.

La société anonyme Câbleries et Tréfileries de Cossonay est un type nouveau d’industrie lorsqu’elle est fondée en 1898, puisqu’elle prend appui pour son développement sur des technologies récentes utilisant l’électricité. Comme son nom l’indique, elle fabrique des câbles et fils nécessaires à la transmission de cette énergie. Rodolphe Stalder reprend la direction en 1923 et selon le texte apologique de Henri Rieben, « réussi[t] à faire de Cossonay le cœur du premier groupe câblier suisse »1 en ses cinquante ans de service (jusqu’en 1973). Durant sa longue direction, l’entreprise autopublie deux livres de photographie imprimés à Lausanne. Le premier, 1923-1948, S.A. des Câbleries et Tréfileries2, est réalisé en 1948 chez le « Maître imprimeur E. Ruckstuhl »3 pour les cinquante ans de l’entreprise. Le second, Câbleries et Tréfileries de Cossonay4, du photographe Marcel Imsand, est imprimé chez Jean Genoud et voit le jour en 1973 à l’occasion du départ de Stalder de l’entreprise. Ces deux publications ont la particularité de définir deux pratiques de la promotion industrielle radicalement différentes et ce pour la même entreprise à des époques distinctes. Il nous faut donc analyser respectivement chaque édition afin d’esquisser dans quel contexte elles apparaissent et de comprendre leur conception changeante de la promotion industrielle.

La publication de 1948 s’inscrit dans deux grandes traditions, qui sont celles du livre illustré et de la brochure promotionnelle structurée par le graphisme, chacune d’elles correspondant à une section distincte du livre. Il est étonnant que deux pratiques si différentes se juxtaposent, dans un souci de complémentarité. Dans la première partie, on aborde l’entreprise sous son aspect historique à travers un récit illustré, dans la seconde, l’accent est mis sur la valorisation de la production de l’entreprise au moyen du graphisme. Plus précisément, la première partie se compose d’un texte (uniquement en français) accompagné d’illustrations dessinées qui raconte l’histoire de l’entreprise d’avant même sa naissance jusqu’en 1948 (fig. 1). À cela succède la seconde partie qui, par son agencement de textes (en français et en allemand cette fois), de photographies et de dessins, décrit les différentes étapes de conception de ses nombreux produits. La disparité linguistique des deux parties traduit la double fonction, commémorative et promotionnelle, et la double circulation, locale et (inter)nationale, de l’ouvrage.

Fig. 1, 1923-1948, S.A. des Câbleries et Tréfileries, n. p.

• 5. L’utilisation de trois couleurs différentes (noir, blanc et brun cuivré) renforce à la fois les répartitions visuelles et le sens de lecture imposé au lecteur. De même, le chapitrage permet d’opérer un organigramme de la production de l’entreprise en suivant les multiples étapes de transformation et de création des produits (pour exemple, « L’administration », « Les matières premières », « Le tréfilage », etc.).

Le deuxième volet — qui nous intéresse particulièrement, car il fait de cette publication un livre de photographie — utilise l’espace de façon libre en le structurant à l’aide de filets et de textes pour détailler la diversité des produits et le déroulement de la production (fig. 2). Le maquettiste, André Pache, a pratiqué le découpage et le collage d’éléments qui s’imbriquent et se superposent. Il en ressort une organisation graphique dynamique et rythmée, qui alterne entre des images détourées, qui focalisent le regard sur des objets isolés, et des photographies pleines, qui décrivent les lieux et les appareils (fig. 3, 4). Les textes et les légendes ont tous leur importance, car ils expliquent et soutiennent les processus de fabrication décrits par l’image, rendant le propos compréhensible. Des dessins viennent également s’ajouter aux représentations des machines pour spécifier l’usage final de leurs produits : une silhouette de téléphone se superpose, par exemple, à la machine produisant le type de fil destiné aux télécommunications (fig. 5). Il existe ainsi quatre niveaux de représentation principaux inclus dans chaque page et autour desquels se construit le discours : les machines et les lieux, les produits, les usages (symbolisés par divers objets), les textes et légendes5.

Fig. 2, 1923-1948, S.A. des Câbleries et Tréfileries, n. p.	Fig. 3, 1923-1948, S.A. des Câbleries et Tréfileries, n. p.
Fig. 4, 1923-1948, S.A. des Câbleries et Tréfileries, n. p.	Fig. 5, 1923-1948, S.A. des Câbleries et Tréfileries, n. p.

• 6. Richard Hollis, Le Graphisme de 1890 à nos jours, Paris, Thames & Hudson, 2001 [1994], p. 79.
• 7. Anton Stankowski s’est installé de 1929 à 1937 à Zurich. Voir Ulrike Gauss (dir.), Stankowski 06 : Aspekte des Gesamtwerkes/Aspects of his Œuvre, Ostfildern, Hatje Cantz, 2006.

Nous pouvons rapprocher cette construction du « graphisme industriel »6 développé notamment par Anton Stankowski7 pour présenter de la façon la plus structurée possible les produits et les machines de production. Les grandes similitudes entre notre volume et les publications de Stankowski (fig. 6, 7) — tels que l’utilisation de la brillance de la page blanche, les objets détourés, les filets et l’organisation du texte — laissent penser qu’André Pache avait étudié ce type de graphisme, influent en Suisse dans les années 1930-1940 (côté romand, Stankowski réalise des imprimés pour la firme Thécla à Saint-Ursanne dès le début des années 1930).

Fig. 6, Komerad Motorrad, 1939. (détail).

Fig. 7, 1923-1948, S.A. des Câbleries et Tréfileries, n. p.

• 8. Pierre Grellet, 125e Anniversaire Suchard, Lausanne, photos Gaston de Jongh, illustration, maquette et mise en page André Pache, imprimeur E. Ruckstuhl, 1951.

Cette forme graphique se retrouve en tout cas dans une autre publication éditée trois années plus tard, 125e anniversaire Suchard, pour laquelle André Pache officie à nouveau en tant que maquettiste (fig. 8, 9)8. L’ouvrage se départage pareillement en deux volets, qui remplissent les mêmes fonctions commémoratives et promotionnelles que le livre des Câbleries. La stratégie de communication est cependant autre, car il s’agit avant tout de replacer l’entreprise Suchard dans son ancrage local, comme en témoigne la seule existence d’une édition en langue française. Alors que les Câbleries et Tréfileries de Cossonay souhaitent développer une image internationale de leur production, dans l’édition autopubliée par Suchard, on essaye plutôt de démontrer, par le graphisme et par le texte, les implications sociales que représente pour la Suisse romande, et Neuchâtel en particulier, une production internationalisée du chocolat : avantages économiques, privilèges des employés, etc.

Fig. 8, 125e anniversaire Suchard, n. p.

Fig. 9, 125e anniversaire Suchard, n. p.

Dans chacun de ces livres, la seconde partie s’inscrit dans une nouvelle pratique de communication industrielle. Les « visuels » sont conçus non seulement pour vendre des produits, mais aussi pour commercialiser une image de l’entreprise par le biais d’une identité graphique. Le tirage élevé de la publication de Cossonay – plus de 10’000 exemplaires –, conjugué au soin de donner une version allemande et française au texte, nous montre l’importance accordée par l’entreprise à cette stratégie. La promotion industrielle est ici directement synonyme d’efficacité publicitaire, la valeur fonctionnaliste en est le credo, appliqué à la fois à la conception graphique, à la représentation des machines et au processus de production. Elle fait en somme correspondre l’efficacité du graphisme à celle de l’entreprise et de ses produits. Mais la perspective plus historicisante développée par la première partie n’en essaye pas moins d’associer des valeurs plus traditionnelles à la production industrielle, en développant des processus de reconnaissance par le biais du graphisme. Par cet ancrage historique, les industries peuvent s’instituer en modèles idéologiques pour leur époque et présenter leurs produits comme patrimoine culturel.

• 9. Pour plus d’information sur la biographie de Marcel Imsand. En ligne, consulté le 1er mai 2013.
• 10. Le livre est consacré à la vie d’un café, la Pinte Besson à Lausanne. Il donne une description fine des lieux et des personnages, où l’utilisation du portrait domine. Voir Marcel Imsand (photos) et Emile Gardaz (texte), Frères comme ça, imprimeur Jean Genoud, maquette Annegret Beier, Lausanne, Cahiers de la Renaissance vaudoise, 1970.

Le livre créé par Marcel Imsand vingt-cinq ans plus tard, mis en pages par Hanspeter Schmidt et Mario Terribilini, est comme l’antithèse du précédent. Alors qu’en 1948, il s’agissait de construire une image d’efficacité de l’entreprise et de ses produits par le graphisme, ici, Imsand entend montrer l’industrie dans son fonctionnement réel, développant autant les aspects humains que productifs. Lui-même a été mécanicien de précision dans une industrie neuchâteloise avant de s’installer à Lausanne comme photographe indépendant en 19649, et il accorde une place primordiale à la figure humaine et au portrait, comme en témoigne notamment son livre Frères comme ça avec Emile Gardaz en 197010.

Dans l’ouvrage des Câbleries, de même que la photographie se dévoile dans sa matérialité par un grain très visible (fig. 10), elle essaye de révéler l’importance de l’homme dans la marche de l’entreprise (fig. 11). Même si le chapitrage semble similaire à l’ouvrage de 1948 (introduction ; historique ; le groupe de Cossonay ; la matière ; l’homme, etc.), l’usage du texte et de la photographie diffère en tous points. Les textes explicatifs sont clairement déterminés par le choix des photographies, qui dominent le livre. Ainsi, le chapitre « L’homme » montre l’ouvrier dans sa présence physique avant tout, détachée de tout contexte (fig. 12). Le texte corrobore cette idée, en présentant l’ouvrier comme la condition d’existence de l’entreprise :

• 11. Marcel Imsand, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, op. cit., p. 27.

« A l’origine de toute entreprise industrielle il y a une idée et une mise de fond. Mais, sans le travail de l’homme, elle ne saurait exister. C’est de lui que dépend fondamentalement son droit de cité, la place qu’elle prend dans la structure économique du pays. »11

Fig. 10, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, p. 4-5.	Fig. 11, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, p. 30-31.
Fig. 12, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, p. 26-27.

Dans son livre, Marcel Imsand cherche à dévoiler la dimension humaine et sociale de la firme, à exprimer, par le biais du reportage, les conditions des travailleurs. Par là même, il place au centre de son ouvrage les interactions entre les hommes, les machines et la matière première, constamment entrelacés par la photographie. Ainsi, un jeu s’instaure entre ces trois pôles, où les fils deviennent des cheveux (anthropomorphisation de la matière, fig. 13), l’ouvrier un élément de la machine (humanisation des moyens de production, fig. 14), les mains des transmetteurs d’ordres ou réalisatrices de nouvelles machines (contrôle des machines par l’homme, fig. 15).

Fig. 13, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, p. 60-61.	Fig. 14, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, p. 34-35.
Fig. 15, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, p. 36-37.

• 12. En ce sens, à partir des années 1968, l’industrie de Cossonay opère une mutation dans ses campagnes publicitaires. Elle veut faire explicitement le pont entre une perspective sociale, culturelle et la production électrique.

Le photographe joue fréquemment sur la profondeur de champ, ce qui lui permet à la fois des superpositions et un continuum visuel entre les plans, tout en concentrant l’attention sur une personne ou un objet (fig. 16, 17). Ces choix apportent plusieurs qualités à la photographie : d’une part, cela restitue les conditions spatiales, relationnelles et énonciatives présentes lors de la prise de vue, et d’autre part, cela crée des interactions entre les éléments — homme, machine, matière. De plus, l’enchaînement des photographies et, dans une moindre mesure, le chapitrage contribuent à renforcer ces mises en relation en suivant les étapes de la production des câbles, continuité qui est par ailleurs soulignée par des photographies simulant le passage du fil au sein même du livre (fig. 18, 19). Tel un fil d’Ariane, elles nous font avancer dans les différents arcanes du complexe de Cossonay en ne privilégiant pas la production industrielle comme synonyme de valeur marchande, mais comme processus de transformation et d’interaction entre les différents agents de l’entreprise et en mettant l’accent sur la présence déterminante de l’homme. Ainsi donc, Marcel Imsand révèle par ce livre un aspect essentiel de l’entreprise, sa production sociale12.

Fig. 16, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, p. 32-33.	Fig. 17, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, p. 52-53.
Fig. 18, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, p. 12-13.	Fig. 19, Câbleries et Tréfileries de Cossonay, p. 48-49.