• Accès rapides :
  Bibliographie
  Notes en bas de page

Le livre photographique pour enfants : quelques exemples de la Guilde du Livre

• 1. Voir Michel Defourny, « Grand angle », La Revue des livres pour enfants, n° 168-169, avril 1996, p. 48-60. En ligne, consulté le 11 mars 2013.
• 2. Voir Olivier Lugon, « Nouvelle Objectivité, nouvelle pédagogie », Études photographiques, n° 19, décembre 2006. En ligne (consulté le 11.03.2013). Et Roland Jaeger, « Bilder für Groß und Klein : Kinder in Fotobüchern und Fotos in Kinderbüchern », in Autopsie. Deutschprachige Fotobücher 1918 bis 1945, éd. Manfred Heiting et Roland Jaeger, Göttingen, Steidl, 2012, p. 364-381.
• 3. Voir l’état des lieux dans « 100 Livres de photos en langue française », La Revue des livres pour enfants, n° 168-169, avril 1996, p. 110-113. On remarque que les ouvrages de la Guilde du Livre ne sont pas présents dans cette liste. En ligne, consulté le 11 mars 2013.

Le livre photographique destiné aux enfants a connu durant le XXe siècle une présence à la fois discrète et riche en expérimentations. Dans un état des lieux sur le sujet en 1996, La Revue des livres pour enfants reconnaît d’emblée que l’album de photographie tient une place mineure dans le milieu francophone si l’on considère l’ensemble de la production de la littérature enfantine1. Alors que l’exemple allemand dénote un grand intérêt pour le médium photographique dans un cadre pédagogique dès l’entre-deux-guerre2, dans la francophonie, c’est dans les années 1950 que l’on observe un accroissement de la production dans le domaine, vite retombé ensuite3. Et c’est justement la période pendant laquelle la Guilde du livre publie un grand nombre de livres photographiques, faisant alors d’elle un acteur important dans le petit monde de l’édition enfantine.

• 4. Natha Caputo, « Les images et l’illustration photographique », Enfance, vol. 9, n° 3, 1956, p. 159-161. En ligne, consulté le 11 mars 2013.

Entre enthousiasme et scepticisme, le débat théorique autour de ces ouvrages pose la question fondamentale du rapport de l’enfant à la photographie. Contemporain de la période, l’article « Les images et l’illustration photographique » de Natha Caputo4 émet des doutes sur ce qu’elle nomme encore des « essais ». Trop « totale », la photographie serait mal comprise par l’enfant. Elle constituerait aussi un frein à l’imagination en offrant un accès plus direct au monde réel que l’illustration, qui, elle, permettrait de créer des univers fantastiques. La limitation technique du noir et blanc serait par ailleurs « triste » par rapport aux richesses chromatiques de l’illustration. Intervient enfin un argument d’ordre plus sociologique : l’enfant des villes, confronté plus facilement aux photographies, posséderait un avantage certain sur celui de la campagne. Utiliser la photographie reviendrait donc à accentuer les inégalités sociales.

• 5. Ibid., p. 160.

L’article mentionne toutefois quelques exceptions qui viennent modérer ce procès, parmi lesquelles deux ouvrages publiés peu avant à la Guilde : 1, 2, 3, 4, 5 Compter en s’amusant de Robert Doisneau (1955) et Deux Petits Ours d’Ylla (1954). Instrument pédagogique pour l’apprentissage des nombres, le premier ouvrage confronte sur chaque double page une photographie, un texte et le tracé en couleurs du chiffre illustré dans l’image. Le commentaire qu’en fait Natha Caputo permet de mieux comprendre ce qui serait la difficulté de lecture de l’enfant face à la photographie. Selon elle, dans cet album, « les blancs et les noirs sont distribués de telle sorte que les objets ou les animaux sur lesquels l'auteur a voulu attirer l'attention de l'enfant se distinguent avec une netteté parfaite »5. À la question du noir et blanc se rattache donc une interrogation sur la perception par l’enfant des objets figurés. Contrairement à l’illustration, il n’y aurait pas dans la photographie de réelle distinction visuelle entre l’objet que l’auteur veut mettre en avant et le fond. L’enfant ne saurait où diriger son regard et deviendrait inattentif : une lecture accompagnée serait dès lors nécessaire pour le cadrer face à l’image. Afin de pallier cette difficulté objet/fond, le talent exemplaire de Doisneau aurait été de faire ressortir, par un jeu de contraste, l’objet central net sur un fond laissé flou (fig. 1). On notera toutefois que ce stratagème n’est pas systématique dans le livre. Dans l’image du chiffre 12 (fig. 2), par exemple, la blancheur des pâquerettes pourrait parfaitement prendre le dessus sur les œufs, rendant la photographie peu claire et donc prétendument peu pédagogique.

Fig. 1, 1, 2, 3, 4, 5, compter en s’amusant, n. p.

Fig. 2, 1, 2, 3, 4, 5, compter en s’amusant, n. p.

• 6. Philippe Schuwer « La photographie dans le livre-album », Communication et langages, n° 48, 1er trimestre 1981, p. 23-26. En ligne, consulté le 11 mars 2013.
• 7. Ibid., p. 25.

Pensée comme alternative à l’illustration, la photographie amène ainsi son lot de difficultés quant à la lisibilité du sujet, au cadrage, au jeu des contrastes, là où l’illustrateur peut délimiter de manière libre et claire les contours de ses figures. Elle n’en a pas moins ses atouts. Dans un texte de 19816, soit à une période où le livre photographique pour enfants est très peu pratiqué, Patrick Schuwer affirme même que ne pas confronter l’enfant à la photographie, c’est risquer de le plonger dans une « irréalité sociale »7, l’illustration créant selon lui un monde « surprotégé ». La photographie apparaît alors comme un accès précoce de l’enfant au monde qui l’entoure.

• 8. Voir, par exemple, Le Petit Chat qui ne veut pas mourir, en 1948, livre pour enfants entièrement rédigé et illustré par des élèves d’une classe enfantine.

Au-delà du débat théorique sur la phénoménologie de la perception enfantine, Schuwer montre que les difficultés du livre photographique pour enfants tiennent aussi à la genèse complexe de ces ouvrages et à des coûts de productions élevés, qui refroidissent les éditeurs peu téméraires. En effet, là où un illustrateur unique peut, dans un délai convenu, réaliser un album entier, le livre photographique implique un travail d’équipe harmonieux et dépend d’un grand nombre de facteurs extérieurs imprévisibles. Albert Mermoud, éditeur de la Guilde du Livre, qui propose des titres à destination du public enfantin dès les années 19408, confirme les contraintes commerciales propres au genre :

• 9. Albert Mermoud, La Guilde du Livre, une histoire d’amour, entretiens avec Jean-Michel Pittier et René Zahnd, Genève, Slatkine, 1987, p. 98-99.

Le problème des livres d’enfants relève d’une très grande spécialisation. De plus, autrefois, et jusque tout récemment, les parents ne dépensaient que très peu d’argent pour les livres d’enfants. Conséquence de cette fâcheuse tradition : il fallait qu’ils soient très bon marché […]. Même en coédition avec des éditeurs étrangers – pour autant que le thème ne heurte pas leur conformisme (un confrère américain m’a refusé un délicieux album où des enfants mettent la maison sens dessus-dessous dans une bataille de coussins. Motif : désordre intolérable) – le prix de revient laisse une marge minime.9

• 10. Deux Petits Ours a été édité chez : Harper & Brothers à New York (1954), Harvill Press à Londres (1954), Hamisch Hamilton à Londres (1954), Christian Wegner à Hambourg (1954), La Guilde du Livre et Clairefontaine à Lausanne (1954), (...)
• 11. Voir Albert Mermoud, op. cit., p. 99.

L’album Deux Petits Ours d’Ylla, publié en 1954, offre un bon exemple du travail colossal que nécessite un livre photographique pour enfants et de la souplesse dont l’éditeur doit faire preuve afin de mener à bien ce genre de projet. Produit en coédition et réédité de manière quasi mondiale10, l’ouvrage connaît un énorme succès commercial, le plus gros de la Guilde après Paris des rêves (☞ ) et avec Le Petit Eléphant de la même Ylla11. Photographe animalière, de son vrai nom Camilla Koffler (1911-1955), Ylla réalise cinq albums pour la Guilde : 85 Chats (1952), Deux Petits Ours (1954), Le Petit Eléphant (1955), Mères et petits (1958) et Animaux des Indes (1958). Pour Deux Petits Ours, elle « adopte » pendant près de six mois une mère ourse et ses deux petits dans une cabane du Michigan (fig. 3). S’il ne subsiste pas d’archives spécifiques sur le livre qui préciseraient les étapes du travail et les relations entre Ylla et Paulette Falconnet, auteur du texte, on sait que les albums d’Ylla peuvent prendre une forme indifféremment narrative ou compilatoire. Tout laisse donc à penser que les prises de vues sont réalisées de façon non scénarisée, et que c’est sur la base d’un vaste stock d’images « documentaires » que la fiction est élaborée après-coup.

Fig. 3, Deux Petits Ours, n. p.

• 12. Dans une lettre d’Ylla à Albert Mermoud du 18 septembre 1952, elle indique : « Depuis, vous m’avez demandé de faire une exception pour la guilde. Ce n’est malheureusement pas possible. D’abord le prix de vente de la guilde est déjà plus bas que celui de n’importe quel autre éditeur. (...)
• 13. Dans une lettre d’Albert Mermoud à Ylla datée du 20 août 1952, l’éditeur n’hésite pas évoquer sa « dureté légendaire » (Dossier « Quatre-Vingts Cinq Chats » [IS 4359, carton F 180], Fonds de la Guilde du Livre, BCU, Département des manuscrits).

Un dossier concernant 85 Chats, album précédent d’Ylla à la Guilde, permet par ailleurs de mieux comprendre les difficultés qu’a pu éprouver la Guilde en éditant de tels livres. La première concerne le principe de coédition : Ylla voulant faire respecter une politique d’équivalence des prix à tous les éditeurs12, la Guilde du Livre, avec sa structure de club, se retrouve sur pied d’égalité avec de grands éditeurs commerciaux comme Harper & Brothers à New York, habitués à de plus grandes marges. La question du pourcentage perçu par la photographe est alors longtemps débattue entre l’éditeur et l’auteur, dans des échanges parfois tendus13.

• 14. Dans une lettre d’Ylla à Albert Mermoud du 25 septembre 1952, elle écrit : « d’autre part je n’ai pas envisagé de faire le livre en hélio[gravure] mais en typo[gravure]. (...)

La seconde difficulté a trait aux techniques d’impression : la Guilde du livre favorise l’héliogravure (☞ Lexique technique), méthode dont le rendu a su faire la renommée de la maison, mais qui s’avère peu flexible et coûteuse. Dans une lettre du 25 septembre 195214, Ylla évoque le problème des volumineux cylindres d’héliogravure qui, difficilement stockables, sont rapidement effacés, ce qui implique qu’en cas de succès d’un ouvrage, sa réimpression demande à l’imprimeur de reprendre le travail à zéro en gravant un nouveau cylindre. Pour la version américaine des Two Little Bears, Harper renoncera d’ailleurs à l’héliogravure, avec une perte très sensible de qualité d’impression.

• 15. Albert Mermoud, op. cit., p. 100.

Au-delà des questions techniques et commerciales, les difficultés de réalisation de ces livres s’étendent jusqu’à la prise de vue. C’est ainsi que durant ses six mois de shooting, Ylla se rend compte que le pelage des oursons change de couleur, passant du roux au noir. Craignant que ce changement n’affecte ses photographies, elle doit acheter de la teinture afin de préserver leur couleur originelle15. Ce qui peut sembler une anecdote pose la question de la stabilité des personnages centraux de tels livres, a fortiori dans le cadre de séries : peuvent-ils évoluer au fil des ouvrages ?

• 16. Il s’agit de : L’Opinel, Amadou Torero, Amadou musicien-détective et Amadou alpiniste. Ne sont pas repris : Le Radeau, em>La Bâche : Amadou acrobate, Amadou marchand d’escargots.

En ce sens, la série des Histoires d’Amadou d’Alexis Peiry (textes) et Suzi Pilet (photographies) résout le problème en prenant pour vedette une poupée. D’abord publiées par les auteurs eux-mêmes sous le nom des Editions du Cerf-Volant, Lausanne, quatre de ces sept aventures sont rééditées à la Guilde en 196016. Contrairement aux Deux Petits Ours, où la photographe dépend de figures vivantes et facétieuses, les deux auteurs peuvent ici mettre en scène leur héros librement, dans différents décors (fig. 4), et n’hésitent pas à recourir en outre au montage photographique si nécessaire (fig. 5), qui leur permet une marge de manœuvre accrue.

Fig. 4, Les Histoires d’Amadou : Le Radeau, n. p.

Fig. 5, Les Histoires d’Amadou : L'Opinel, n. p.

L’idée reçue selon laquelle la photographie briderait l’imaginaire enfantin est alors mise à mal : le fantastique est possible grâce à la mise en scène, au décor, aux formes multiples du montage (collage, superposition de négatifs, combination printing, etc.), ainsi qu’à la mise en page elle-même. L’ouvrage Le Secret des deux plumes d’Ivo Duka et Helena Kolda, traduction française d’un original américain publiée par la Guilde en 1956, multiplie plus encore les effets de tirage et de montage, et développe ainsi un véritable fantastique photographique (fig. 6, 7 et 8).

• 17. Philippe Schuwer, op. cit., p. 24.

La Guilde du Livre et ses albums photographiques exploitent donc de multiples facettes de ce genre resté mineur, entre manuel pédagogique, quasi-documentaire animalier scénarisé, livre d’aventure fantastique, auxquelles on peut ajouter le livre adapté d’un film (☞ Le film en livre) tel que Bim le petit âne (fig. 9). Toutes ces tentatives témoignent aussi d’une certaine vision de ce que la photographie permet ou permettrait de susciter chez l’enfant. Il est cependant difficile pour une équipe d’adultes de comprendre les attentes d’un public enfantin, Schuwer allant jusqu’à affirmer qu’« être au service de l’enfant, c’est vivre un état régressif. Réinvestir l’imaginaire de l’enfant, c’est réinvestir son propre passé d’enfant »17. Or, ce réinvestissement par le médium photographique semble freiné par l’a priori selon lequel l’enfant saisirait mal le contenu d’une photographie, comme si ce médium était finalement trop adulte. De même, la prédominance des illustrateurs dans le milieu, les coûts de production élevés et la nécessité du travail en équipe ont pu refroidir plus d’un éditeur, nous laissant aujourd’hui ces albums épars au charme à la fois désuet et singulier.

Fig. 6, Le Secret des deux plumes, p. 40-41.	Fig. 7, Le Secret des deux plumes, p. 52-53.
Fig. 8, Le Secret des deux plumes, p. 56-57.	Fig. 9, Bim le petit âne, n. p.